İthaf niyetine, giriş yerine: İzlemek, görünmek ve göstermek
BİR: İZLEMEK
Levent Kırca, mizah anlayışına ve siyasi görüşlerine pek katılmamakla birlikte maharetine şapka çıkardığım bir mizah ustası… O denli bu türlü yıllarca program yapmış, sinemalar yazmış, türlü kılıklara girmiş, her keresinde güldürmüş bir isim. Sonra dönem değişmiş. Değişmiş yanlışsız ancak o, değişen devranın birkaç kıymetli ismi ortasındaymış. “Beğenin beğenmeyin hürmet duymalısınız” çeşidi zorlamalardan haz etmemekle birlikte Kırca’ya tanınan materyalle kurduğu alaka hasebiyle hürmet duyuyorum. Levent Kırca’yı Levent Kırca yapan siyasi gündemi egzajere bir çerçeveye alıp taklitle, çok karakterleriyle tanınan gerece dönüştürme hüneri… Kırca bu tarafıyla tam bir tahvil uzmanıydı! Yeni ile gündem ortasındaki alakayı sezgileriyle kurar, takımıyla pişirdiği aktüaliteyi programında işlerdi. Elbet tanınan bir mizah usulünü benimsemişti ve aşırılıkla beslenen, kabaca taklitlerle sözünü bulan bu popülerlik de kimilerimizin tüylerini diken diken etmekte. Meğer izlenen yollardan bağımsız popüleri ortaya koyma, popülere bağlı kalma tasası her vakit berbat sonuçlar vermez. Peşin yargıları bir kenara bırakırsak popülere daima kem gözle bakmanın da en az popülerin kendisi kadar olumsuz olduğunu söyleyebiliriz. Zira tanınan iş yapanlar uygun niyetlilerse toplumla bağlarını önemserler. Tahminen müşterisine mal satan dürüst esnaf şuuruna yakıştırılabilir bu hal fakat nihayetinde bir sorumluluğu ortaya koyar ve tanınan bir lisanla tabir edilse hatta birden fazla vakit reyting faydasına öne sürülse dahi manalıdır.
Bağlıyorum. Eski bir Levent Kırca skeci izlerken denk geldim. 90’lardan bir program… Kırca, Okan Bayülgen’le birlikte ona konuk olan Cem Yılmaz’ı işlemiş, tiye almış skecinde(1). Aslına bakarsanız Bayülgen’in senelerce programında yaptığının bir benzerini yapmış. Bayülgen didiklemeleriyle meşhurdu bir periyot… Kliplerin, programların orasını burasını kesip klipciklere dönüştürür; kıyasıya eleştirir, dalga geçerdi. Erbil’in parmağı, Beyazıt Öztürk’ün hesaplı kahkahası, Kırca’nın Bestami’si varsa Bayülgen’in de bu tipten mavraları vardı. Ve özellikle telefonla bağlananları aşağılaması, kendi deyişiyle “şıftırtması”… Kırca, Bayülgen’i kendi silahıyla vuruyor ve talk şovcunun tekinsiz gerecini kendi tanınan sonlarına çekiyor, dizginliyor, onu ehlileştiriyor. Bayülgen’in telefonları başındakilere verdiği küstah karşılıkları eleştiriyor skecinde ve skeci bitirirken telefonla Bayülgen’in programına bağlanan genç bayana münasebetlerini sıralayarak “bunları izleme” öğüdü veriyor. Bu, insan kalmaya dair bir reaksiyon ve epey kıymetli. Ucuz romantizm veyahut zorlama bir halkçılık olarak görülmemeli Kırca’nın yaklaşımı. Tekrar “Kırca anaakım Bayülgen avangart” yahut “Kırca arabesk Bayülgen Avrupai” çeşidinden kaba tasniflere de yorulmamalı bu çıkış. Kırca yapmak istediğinin tam aksi yapıldığı için kızıyor. Seyri o, didaktik bir düzlemde kavrıyor ve Bayülgen’in seyirciyi ezerek sunduğu gösteriyi tam da bu sebeple yadırgıyor. Kırca’da şov seyirci için, Bayülgen’deyse seyirci şovun uzantısı ve kurmaca yerleştirme, basın yoluyla küçük düşürme, tarafları birbirine kışkırtma üzere pratikler vesilesiyle “oyun içinde oyun”a iştirakçi… Seyirci ipleri şova kaptırmış bir kukla… Velhasıl kendi varlığının uzağında bir şuur kaybı yaşıyor ve bu kayıp onu Truman Show stüdyosu civarına sürüklüyor. “O an var olmak” üzerine kurulu denklemde “izleyerek” taraf olunuyor. Yazıyı tarafları birbirine karıştırmayan Levent Kırca’ya ithaf ediyorum.
İKİ: GÖRÜNMEK
Samimi bir itirafta bulunayım. Yazı yurdumuz komedyenlerinin yeni durumuna dair kimi saptamalar içereceği ve ötesinde birçok ismi değerlendirip çeşitli başlıklar altında toplayacağı için tezi nispetinde ağır görünsün istedim. Lakin bu “görünmek” hali de güldürünün alakalı alanlarından biri olan hatta direkt “yardımcısı” diye nitelendirebileceğimiz illüzyonun konusu değil midir? Tartı şayet ölçülmüyorsa; bir tartı, bir uzman görüşü, bir heyet uzlaşısı vesair kelam konusu değilse görülen değil duyulandır ve niceliği niteliğin üstüne çıkarmak olsa olsa bir şova dairdir, ispattan mahrum bir göstermeye dayalıdır. Ben de bu noktada göstermek amacıyla en azından bir iki alıntıya başvurup “yazı beğenilen görünür” hesabı yapacaktım. Sonra bundan vazgeçtim. Madem referans vermek gerekiyor izlediğim andan itibaren kavramaya çalıştığım, beni her hatırladığımda gülme üzerine düşünmeye sevk eden bir sahneyi anmam isabet olacak.
Şerif Gören’in 1990’da vizyona giren “Abuk Sabuk 1 Film”inden bahsediyorum. 80’lerin kültürel yozlaşmasını eleştirdiği mi yoksa bir eseri mü olduğu tam anlaşılmayan sinema, hayatı boyunca gülmemiş Âdemoğlu’nun başından geçenleri bahis almakta(2). Kendisine büyük bir miras kalan adamcağız akçenin geçerli olduğu, sofraya içini doldurandan önce kürkün diz kırdığı kent hayatına tüm o köylü adetlerini ve tahminen edeple karıştırılabilecek karamsarlığını taşımıştır. Âdemoğlu zenginleşmesine rağmen somurtup durur; yerleştiği meskende dönen dolaplardan, kirli münasebetlerden rahatsızlık duyar, her geçen gün daha da somurtur. Bu hoşnutsuzluk kronikleşince adamı güldürmek üzere bir yarış düzenlenir, kazanan para ödülünün sahibi olacaktır. Çünkü ortada bir parsa varsa onu toplamak icap eder(3). Bir stüdyoda türlü şaklabanlıklar sergilenir. Kendini merdivenden atana bile rastlanır. Çağdaş bir padişahtır o, hastalanmıştır ve soytarılar onu güldürmek için kıyasıya rekabet eder. Fakat tüm bunlara bir sefer olsun gülmeyen Âdemoğlu finalde stüdyonun çatısına çıkıp ödül için hazırlanan bir çanta dolusu parayı sokakta boşaltır. Para yağmuru karşısında kendinden geçen kalabalık adeta dalgalanır. Bu düşkünlük karşısında ümitsizliği artan Âdemoğlu sokağa iner ve insanlara acıyarak yürüdüğü sıra bir köşede kendi kendine yerde makara çeviren bir çocuk görür, ona ne yaptığını sorar. Sinema boyunca etrafındakilerle taban bir bağlantı kuran adam nitekim de birinci kere evvelce hazırlanmış bir uyarana başka deyişle bir şova maruz kalmadan merak etmiştir. Çocuk “film çeviriyorum abi” deyince kahkahayı basar. Bu sahneyi anlamak tastamam gülmeyi değilse de gülmemeyi aşmanın anahtarı sayılabilir. Sıradan da güldürür, kolay olan da güldürür. Fakat doğallık tek açıklama değildir. Âdemoğlu merak hissiyle gülmüştür. Bir manada sahne de (sahnedeki de) kendi matematiğiyle sorularını ve yanıtlarını sıralayarak güldürür. Bu sahne üzerine dönüp dönüp düşünmek benim için de gülmeyi kavramak açısından olmazsa olmazdır.
Abuk Sabuk Bir Sinema (1990) VE ÜÇ: GÖSTERMEK
“Abuk Sabuk 1 Film”in yanı sıra Türk sinemasında çok güldüğüm iki sahneyi anacağım. Birincisi Ertem Eğilmez’in 1974 imali “Salak Milyoner” sinemasından. 70’lerin dört büyük komedyeni: Zeki-Metin ikilisi, Kemal Sunal ve Halit Akçatepe tarafından canlandırılan uyanık kardeşler babalarının öğüdüyle köyden kente gelip Mehmet Çavuş’un (Münir Özkul) meskenine yerleşirler. Niyetleri ellerindeki haritadan yola çıkarak meskenin altında hafriyat yapıp defineye ulaşmaktır. Epey kazarlar. Finale gerçek tünelleri çöker. Bu çöküş kentin altını oyan kardeşlerin gülünç çaresizliklerini yansıtmanın ötesinde çeşitli meskenlerden de görüntü sunulmasına vesile olur. Meskenlerden birinde yaşlı bir hacı amca namaz kıldığı esnada yaşanır çökme. Amca düştüğü yerde namaz kılmaya devam eder. Bu sahneyi birinci kere Yeşilçam sinemalarının televizyon kanallarının akşam neslini tek başına kapatabildiği 90’larda izlemiştim. Tahminen sekiz dokuz yaşlarındaydım. İnsanın komik karşısında olup olabileceği en “boş levha” dönemindeydim ve oldukça gülmüştüm. Uyumsuz bir şov kelam konusuydu. Aksiyonun sürmesi uygunsuzdu zira sürdüğü yer aksiyonu sürdürenin tabiatını etkilemiyordu.
Bir başka sahne Aziz Nesin romanı “Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz”dan uyarlanan birebir isimli sinemanın sahnesi(4). O da 1974 üretimi ve takımda yeniden Münir Özkul var. Yaşar’ı ise Halit Akçatepe canlandırıyor. Yaşar nüfuzlu bir kimsenin, siyasetçi Satî Çayırlı’nın yazdığı kartla iş bulmak üzere çok sefer Mozaik Müzesi’ne başvurur. Niyeti odacı olmaktır lakin her keresinde kapıya zebella üzere dikilmiş misyonlu tarafından teftiş, toplantı, müsaade üzere münasebetler öne sürülerek reddedilir. Kart cebinden dura dura “Hamili kart Yaşar Bey’e gerekli suhulet gösterilmesi ricasıylan” yazısı silinir. Yaşar kartı gösterebildiğindeyse yalnızca “kart Yaşar’a gösteriniz” yazmaktadır. Müdür Yaşar’ın iş bulma talebini değerlendiremeyeceğini lakin ne isterse gösterebileceklerini söyleyip onu reddeden odacıyı da yanına rehber verir ve müzede gezdirmeye gönderir. Bu sahnede metin epey güçlüdür. Nesin, Yaşar’ın talihsizliğini bir söz oyunuyla verirken karakteri canlandıran Halit Akçatepe pasif duruşuyla sahnede adeta silinerek iletisi vurgular. Kartın kendisi Yaşar’ın nitelemesine dönüşürken temel güldürü “gösterilmesi” noktasında ortaya çıkar. Buradaki mizah altı çizili bir mizahtır ve Kart Yaşar Bey şahsında topluma gösterme manası taşır. Bu “gösterme merakı”; anlatacak öyküsü, gösterecek görüntüsü olan komedyenin sıfır noktasıdır. Komedyen kartı seyirciye gösterir.
Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz (1974) YENİ KUŞAK STAND-UP
Sosyal medyanın alaycı ve taklitçi anlayışı, tekrar insanın “vatandaş” ile “kullanıcı” kimlikleri ortasında dolanırken yaşadığı buhran ve söz arayışı, bilhassa pandemi sonrası kaotik periyotta klasik güldürü araçlarının aldığı darbe ve ana aktörlerin, organların zayıflaması -yurdumuz özelinde söylersek- yeni jenerasyon stand-up’ın tırmanışını da beraberinde getirdi. Natürel bu tırmanışta stand-up denince akla getirdiğimiz birinci isim Cem Yılmaz’ın da sinema sineması üzere -daha kârlı değilse de sistemli programlı- üretim süreçlerine yönelmesinin ve bu geri çekiliş sonucu sahnede tek kişilik güldürünün manasına dair akıllarda yeni pencereler açılmasının hissesi yadsınamaz.
Stand-up dendi mi Amerikanvari siyah tişört-deri koltuk ikilisiyle özetlenebilecek “prodüksiyon prodüksiyon” yaklaşımının temsili Yılmaz yerini kimseye bırakmadı ancak gülmenin diğer yolları da bulundu. Sahnelerin özü değilse de tezi değişti. Böylelikle yeni ve farklıya bir baht verildi. Elbette biletli sahne gösterisinde tekelleşmenin seyirci üzerindeki negatif tesiri ve baş şovmenimizin (her başlığa usanmadan uyarlayabileceğimiz) metal yorgunluğu yeni arayışların belirmesinde rol oynadı ancak yazı Cem Yılmaz’la hudutlu değil. Çünkü Yılmaz artık öteki mecralarda atıyor gücünü, “pıttık”a güldürüyor; hayat ve mizah ise devam ediyor.
Erşan Kuneri (2022) HER ŞEY HER YERDE: TABİR VE TEŞHİR
Devam ediyor etmesine ya nasıl? Stand-up’ta yeni yönelimleri, toplumsal medyanın insan tercihlerine tesirleri üzerinden irdelediğimizde manalı sonuçlara ulaşmak mümkün. Ülkede gelişen açık mikrofon kültürü, sahnenin demokratikleşmesi, okyanusta bir damlanın özgünlüğü toplumsal medya sitelerinin söz açlığından da desteklenmekte. Toplumsal medya, haberleşme alanında esaslı değişimlere yol açmanın yanı sıra toplumsal hayatı da güncelleyip konvansiyonel magazine darbe indirdi ve diğerinin hayatına duyulan merak yerini büyük ölçüde kendi ömrünü duyurma telaşına bırakırken buna bağlı olarak dikiz daha şahsî bir nitelik kazandı. Magazin programlarının kamusal peşindeliği artık “stalk” kültüründe ve ifşa pratiğinde kendini gösteriyor. Uluorta röntgenin kapalı ve gerekçeli takibe evrildiği, buna rağmen tüm o dikiz uğraşının teşhire uzandığı bir düzlemdeyiz. İzlemeye gerek yok, her şey her yerde! Bununla birlikte merakın yitirilişi tabire talebi artırdı. Beşerler tabir etmek istiyor. Neyi söz ettiklerinden bağımsız… 90’ların sonuna gerçek yayınlanan bir akaryakıtçı reklamında “ağzı olan konuşuyor” deniyor üstelik bu veciz “susması beklenen” bir kamyoncuya söyletiliyordu. Ağzı olan konuşuyorsa dahi bunu lisana getirmek bir kamyoncuya mı düşmüştü? Öteki bir ağzın çarpıcılığı tercih edilmiş, sürprize başvurulmuştu. Gündemi kamyon gerisi bir aforizmayla yorumlayan reklam, “kokoreç yasaklanıyor” endişesinin bir “Türklük” övüncüyle yayıldığı lakin AB’ye giriş sevdasının da doruğa vardığı vakitlerde dikkat çekmişti. Ağzı olanın konuştuğu günler geride kaldı ya da kahve köşelerinde… Artık çabucak her yerde TikTok var! Artık hesabı olan konuşuyor ve kullanıcı ile vatandaş ortasındaki makas tam burada açılıyor. Toplumsal medya kullanıcı kimliğinin benimsenmesi; gerçek dünyadaki haklardan, özgürlüklerden vazgeçilmesi ve artırımlı yağ fiyatlarını eleştiren, izlenmeye dayalı komik muhalefet örnekleri tetiklemesi üzere bir dizi olumsuz veyahut nötr sonuçlar doğurdu. Lakin bir işe yarayıp viral olmuş şov kesitleri aracılığıyla (5) açık mikrofon mizahının yükselişine de katkı sundu diyebiliriz. Bu önerme büsbütün gözlemlerime dayalı ve mizahın demokratikleşmesi, yeni jenerasyon stand-up’ın orta sınıfa hitap edişi, “ifade ettiğin, kendini gösterdiğin kadar varsın” anlayışı sahne mizahına bu türlü yansıyor. Siyah tişörtün üstüne gömlek geçiriliyor. Gömleğin önü açılarak sportif bir görünüş ve dinamik bir üslupla çağ yakalanıyor(6). Natürel toplumsal medya alışkanlıkları buraya da taşınıyor; alaycı ve taklitçi bir mizah lisanı yeğleniyor. Güne saplanıp kalıyor bu mizah üslubu. Gündemi takip etmese de şimdiki tartışmalardan ve gerçek hayatların toplumsal medya izdüşümlerinden besleniyor. İster istemez…
HURUŞTAN RİCATE BİR GEREÇ SORUNU VE POPÜLERE VURULAN GEM
Bu yeniye bağımlı taklitçi üslubun yarattığı sıkıntıların başında materyal geliyor. Gülüncün, güldürünün gereci… Bir nevi aşçı tabağı isteniyor komedyenden. Her şeyden biraz koyması… Masadan aç kalkmak; bardan, salondan asık hızla ayrılmak yok! Siyaset? Koy… Az yağlı tarafından… Suyla sabunla uğraştırmasın! Karşı cinsle bağlar? Bol kepçe! Çeşitli alanlarda çeşitli tecrübeler? Neden olmasın? Hem ayranım dökülmesin hem sazım her telden tıngırdasın! Doğrusu bunlar daima garanti konular. Lakin bir yandan stand-up’taki değişimi, tanınan içeriğin üretimine dair gelişmeleri karşılamakta. Televizyon skeçlerinin sahne gösterileriyle özelleştiği, tanınan güldürünün ayrıştığı bir vakit yaşandı. Evvelinde Levent Kırca, Yasemin Yalçın, Hamdi Alkan, Yılmaz Erdoğan (daha sonra Cet Demirer ile Şahan Gökbakar) skeç programlarında güldürüyor; Okan Bayülgen, Beyazıt Öztürk, Cem Özer konuk alıyor; Güneri Ümit, Mehmet Ali Erbil ve Uygur kardeşler yarıştırıyor, kahkaha çeşitli yollardan elde ediliyordu. Ekranları başında seyirci deşarj oluyordu. Burada tanınan materyalin üretimi daha kolektifti. Ekranları başında olma hali ile kameralar önünde olma hali uzlaşmaya zorluyordu tarafları ama vakitle ekranların dışında, sahnelerin önünde “özelleşmiş” kurallarda yakın temas kuruldu, tanınan materyal televizyondan ayrıştı ve daha magazinsel bir nitelik kazandı. Magazinin en tesirli aracı ise muhitlere yönelik gözlemlerdi. 90’ların sonu 2000’lerin başı öyküleyici reklamcılığın tepesiydi tahminen de… Uğur Yücel’li İş Bankası (1997), Metin Akpınar’lı Marmara Bira (1998), Şevket Çoruh’lu ixir (2000) ve Yılmaz Erdoğan’lı Telsim (2001) reklamları başta olmak üzere bankalara, internet servis sağlayıcılarına ve GSM şebekelerine ilişkin bu rekabetçi reklamlar bir cenaha yönelik analizlerin dökümüydü güya. Diğer bir deyişle seyahat mecmualarının, tematik mecmuaların art iç kapak reklamları televizyonda, daha geniş kitlelerin seyrine sunulup öykülenir olmuştu. Bu müşahedelere dayalı pazarlama, eserin pazardaki yaygınlığı sayesinde sınıfların ötesine geçip öbek öbek kültürlere sesleniyordu. Birebir periyot yükselişe geçen Cem Yılmaz tipi stand-up da kazananın, gözlemleyenin şovuydu(7). Yılmaz yenik değildi, gözlemiş ortadan sıyrılmıştı. Materyali de özeldi gösterisi de… Mustafa Sandal’ın müziğini gerçekleştiriyordu Yılmaz. Arabası özeldi, gösterisi özeldi, bastı mı gaza gidiyordu! Her manada… Buradaki magazinsel ve gözleme dayalı tanınan materyal ise günümüzde yenilmişin, “küçük insan”ın lisanında daha naif ve daha direkt (çıplak bağlantılardan, gündelik hareketlerden devşirilmiş) tecrübelerden yanı sıra ortalamacı/uzlaşmacı siyasetten nasiplendi. Bu fonksiyonsuz ve sıradan harçtan hareketle bir içe bakış/kapanış, dar kümeye sığınış ruh hali, huruçla(8) buluşması pek mümkün olmayan bir ricat kelam konusu… Yüzeysel çıkarımlar, bir yere bağlanmayan müşahede notları stand-up’ta bir bakıma metnin (sanılanın aksine) zayıfladığı sonucunu ortaya koymakta. Önü açık gömlekliler -şu genç jenerasyon üyeleri!- daha güzel gözlemliyorlar zira siyah tişörtlü Cem Yılmaz üzere son model otomobiline gazlayıp gitmiyorlar; gece kulübü kapısında basın mensuplarına demeç değil, eşlerine sevgililerine meskenin geçimi noktasında hesap veriyorlar. Fakat “Daha sahi ve daha bizdenler” üzere bir niyet de aldatıcı oluyor. Şu unutuluyor. Umut Sarıkaya, politik istikametten ortalamacı, üslup olarak hikayeci; okurunu manşetten takip eden Leman mizahını “devirerek” müşahedelerin süratle tespite dönüşüp toplumsal çıkarımlara işaret ettiği espri anlayışıyla nasıl sade bir üstünlük kurduysa 2000’lerin başında sıklıkla karşılaştığımız “siyah tişörtlülerin stand-up’ı” da devrimci bir taraf taşıyordu ve ekranın gevezeliğini, skecin sonluluğunu aşıp seyirciyle komedyen ortasındaki duvarın yıkılmasına katkı sağlıyordu. Tüm o kavuklu geleneğine hürmet duyan, birikimi yadsımayan ama 80’lerin reklam temelli şov kültürünün güldürüdeki sonuncu çıkışını ortaya koyan bir devrimcilikle Cem Yılmaz, kontrollü-konforlu bir seyirci kitlesi yarattı, bu kitleyi takipçi kıldı ve giderek hayrana/devamlı müşteriye dönüştürdü. Bu memnuniyet sonucunda tabiri caizse markalaştı Yılmaz. Tahminen “kurumsallaştı” tabiri daha gerçek… Birtakım markaların öncüsü oldukları esere marka isimlerini vermelerine benzeri halde Cem Yılmaz da bu topraklarda stand-up’a ismini verdi. Lakin Yılmaz’ın monopolleşmesi, sahnede güldürüye bu türlü güçlü bir iz bırakması yıllarca dorukta yalnız kalmasına; çıtayı ve mizahı belirlemesine vesile oldu. Günümüzde güç olan tam da bu ve yeni kuşak komedyenlerin müşahedeleri markalaşmak şöyle dursun hayran kitlesi yaratacak bir tesirden dahi mahrum. Zira günümüzde müşahedenin bu türlü bir gücü bulunmuyor. Dikiz ve tabir sağanağı gözleme baht tanımıyor.
Cem Yılmaz POLİTİK OLANA DAİR VE SİYASİ ŞAKALARIN MADRABAZLIĞI
Günümüz stand-up’ı tüm o politik imgesine ve siyasi gevezeliğine, oto sansür göndermelerine rağmen büyük ölçüde apolitik bir mizah. Bu tarafıyla suya sabuna dokunmayan ortalamacı sahne güldürüsünden dahi geride. Zira yapıyor görünmek yapmamaktan daha tehlikeli. Bu apolitizm dehşetten beslenmekte. “Silivri soğuktur” kabullenişi, Zaytung kanıksaması, hayatın olağan akışını etkileyecek aksaklıkların hızla normalleştirilip gülünce materyal edilmesi siyasi bir sinikliği beraberinde getiriyor. Bu siniklik ise lisana apolitizm olarak yansıyor. Siyasi latifeler politik olanın inkarına aracılık ediyor. Politik olan dışlanıyor, dışlanmadığı takdirde sonlandırılıyor ve ötekinin telaffuzuna sıkışıyor. Otosansürün anıldığı dahası esprinin bir modülü olarak anlatıya dahil edildiği latifelerde politik argümanın zararsızlığı vurgulanıyor. Doğrusu buradaki argüman tabiri de biraz tezli. Sahne gösterilerinde argümandan öte bir bulamaç sunuluyor seyirciye, bir kıssa anlatılıyor. Seyirci kendi argümanına, kendi bağlamına kavuşsun diye her şey söyleniyor. Her şeyin söylendiği (öyle argüman edildiği) yerdeyse siyasi gündemin yoğunluğundan kaynaklı tabular belirleniyor ve kimi şeylerin (örneğin FETÖ hakkında) “söylenmemesi gerektiği” söyleniyor. Mayınlı alanlar belirleniyor. Komedyen mayına basıp güldürmektense mayınlı bölge tabelasını gösteriyor. Mayına basar üzere olduğunda ayağını çekiyor. Bu siyasi mizaha dehşet hakim, izah hakim… Olağan bu mayınlı bölgelerin salt devlet nezdinde değil seyirci kitlesi bakımından da sorun teşkil edebileceği söylenebilir. Bu tipten bir yasak alana mizah ustamız Ferhan Şensoy, Diyarbakır’da sergilediği gösterisinde girmiş ve seyirci tarafından reaksiyon gördüğü haberleştirilmişti(9). Başı kedere giren bir öteki komedyen ise son yıllarda ismini sıkça duyduğumuz ve ofansif mizah çeşitlemesiyle özdeşleşen Deniz Göktaş oldu(10). Göktaş kullandığı bir sözden ötürü LGBTİ aktivistleri tarafından toplumsal medyada amaç gösterildi ve gösterisinin afişleri yırtıldı.
Bu bahsi toparlarken günümüz stand-up şovlarından -görece özgür tabiatlarına kanarak- daha politik olmalarını bekleyenlerin hayal kırıklığına uğrayacağını söylemeliyiz. Zira siyaset bazen politik özü mahvediyor. Siyasi doğruculuk, endişeler ve beklentiler lisana kemik oluyor. Yavan lakin bol kemikli espriler dinliyoruz.
Deniz Göktaş BİR SABIR PERSONELLİĞİ OLARAK STAND-UP VE LATİFEYİ SATMAK
Günümüz sahne şovlarında birkaç teknik ayrıntıya da değinmeli. Komedyeni sarf ettiği emek üzerinden değerlendirdiğimizde bir arı addedebiliriz. Komedyen bir arı üzere çalışıp didinir lakin günün sonunda esprisini satan sahnede kalır. Sahnede kalmayı elbette sembolik bir bağlamda kullandım. Komedyenin yıldığı, sahneden indiği pek görülmüyor ve bu ısrar bazen boşa dönen tekerlere rağmen sürüyor. Gerçek bir olaydan esinlenen 2024 imali Baby Reindeer dizisinde bir komedyenin (Richard Gadd) yılıp usanmaksızın sahneye çıktığı görülüyordu. Bu ısrar büyük ölçüde sanatçı egosundan beslenmekte. Lakin bir şey daha var ki anlık tatmin sağlıyor. Komedyenin birçok kere seyirciyle komedyen kimliğini hatırlatarak ilgi kurmasına bir “esnaflık hissiyatı” yol açıyor diyebiliriz. Komedyen esprisini satınca, punchline evresinde muvaffakiyet elde edilip latife karşı tarafa geçince huzur buluyor aksi takdirde geriliyor, tabir yerindeyse lisanına vuruyor. Komedyen, premise boyunca çeşitli açılardan evirip çevirip de ısıttığı seyirciyle ortak bir his yoğunluğu yakaladığı, bir senkronizasyon kurduğu takdirde satabiliyor esprisini. Gülme aksiyonunun paylaşıldığı bu şartlara ise kolay erişilmiyor.
Yazarak güldürmek, oynayarak güldürmek, konuşarak güldürmek… Güldürmenin birçok tipi, güldürünün birçok tonu var lakin ortak yol denklemi gerçek kurmaktan geçiyor tahminen de. Denkleme neyi ne kadar katacağını bilmek hele zamanlamayı kestirmek kıymet arz ediyor. Stand-up gösterisi de yazılan (üzerinde çalışılan), oynanan (jest ve mimiklerle desteklenen) ve temel olarak konuşulan bir güldürü eseri, bu istikametiyle temel güldürü tekniklerinin bir birleşimi münasebetiyle çeşitli imkânlar sunmakla birlikte denklemini kurmak daha güç. Uçsuz bucaksız bir gevezeliği (insana dair her şeyi) eledikten sonra elinde kalanları nasıl sıralayacağını dahası bunları latifeye nasıl dönüştüreceğini bilen komedyenin bu meşakkatli seyahatte en büyük yardımcısı ise sabır. Üstelik bu sabır hem hazırlık kademesinde hem sahnede devreden hiç çıkmıyor. Komedyen bir sabır işçisi! Latifelerini arka arda yığdığında seyirciyi yorarken çok yaydığında ise ahengi bozabiliyor. Sahne tıpkı vakitte olumlu olumsuz yansıların bir darbe üzere göğüste yumuşatılıp yere indirilerek bir sonraki duruma hazırlanılan, interaktif hissesi geri plandaki şovlarda dahi seyirciyle bağlantının damga vurduğu bir yer… Bu noktada sabreden komedyen muradına ererken susulacak yerde susmayı, konuşacak yerde konuşmayı deneyim ediyor; eleğini kullanmakta ustalaşıyor. Bu sabır komedyen için bir çizgiyi, bir özgünlüğü, bir şuuru de temsil etmekte ve sahne ilmek ilmek örülmedikçe seyirci espriyi satın almıyor.
GİYİM KUŞAM, HİTABET VE BAŞI İKİ YANA SALLAMA PRATİĞİ
Sesin salonun her köşesinde rahatça duyulması için tercihen bir mikrofona ve bir komedyene gereksinim duyan stand-up pratiği dekorun kıssanın önüne geçmesini engellerken çoklukla bir koltuk yahut sandalye ile işin görüşmesini sağlıyor. Kıssayı komedyenin iki dudağı ortasına sıkıştıran bu üslup canlı gösterinin tabiatı gereği ışığı tek bir yerde topluyor ve komedyenin neredeyse tek silahı lisanı… Elbette jest ve mimikleriyle esprisini pekiştirebilir ama birinci reaksiyon daha fazla üslubuna bağlı. Buradaki maharet anlatılanların setin bir kesimi olduğunu karşı tarafa bildirmesi fakat gerçeğe yakın bulup gülmesi tarafındaki ikiliği ortadan kaldıracak özcesi seyircinin yanına oturup eli omuza atacak, kadehini kadehiyle tokuşturacak lakin sahnede ışığın altında anlatmayı da sürdürecek bir üslup yakalamak. Komedyenler çoklukla “biliyorsunuz”, “bildiniz mi”, “görmüşsünüzdür” halinde onaya davet eden tabirler kullanarak seyirciyi latifenin modülü hatta ortağı olmaya çağırıyor. Birçok vakit da “anladınız” vb. imalı veya açık yargılarla onaylanma uğraşını aşarak seyirci zihnine bir çeşit erişim müsaadesi veriyor kendisine, onun yerine düşünüp göndermelerine taban hazırlıyor. Manipülasyon temelli bir söyleyiş kelam konusu… Cem Yılmaz da bu türlü yapıyor, Tuz Biber komedyenleri de… Alışılmış bir de sorular soruluyor. Önermelerin ortaya atıldığı, latife kozmosunun belirlendiği premise basamağında mevzuyu geliştirmek için yolları Roma’ya çıkaracak birkaç soru hazırlanabiliyor. “(Şunu) yapan var mı?” yahut “(şuraya) giden oldu mu?” üzere sorular seyirciyi sahnedeki tecrübeye, gözleme, tespit paylaşımına o an ne sunuluyorsa ona ortak ediyor.
Bir öbür irtibat ise başını sallayan komedyende kuruluyor. Doğrusu komedyenin günümüzde önü açık gömlekle birlikte gördüğümüz siyah tişörtü, seyirciyi öyküsüne ortak eden seslenişi kıymetli irtibat araçlarından. Giysi arayı ortaya koyarken; bir manada kürsüyü, sahneyi işaret ederken seyircinin çağrıldığı üslup sonları esnetiyor fakat bir numara daha var: Başı iki yana sallamak! Yanlış okumadınız. Günümüzde komedyenler büründükleri hikayeci (meddah) rolünü vücut lisanlarıyla desteklemiyorlar. Öykü anlatıcılığının şovla kesişiminde eksik kalmaktalar… Büyük hareketler yok, oyun hudutlu… Onun yerine seyirciyle birlikte şaşırmak var. Açıkçası seyirciden bir tık evvel şaşırıp onu yönlendirmek, hazırlanan set boyunca süren güldürü maratonunda bir nevi tavşan atletlik yapmak revaçta. Komedyen başını iki yana sallıyor; şaşırıyor, vurguluyor, hayal kırıklığını ortaya koyuyor. Buradaki hayal kırıklığı ise öteki yandan naif şovun beyanı manasında okunup, “sade ve iddiasız”ı karşılayabilir. Zati başını sallayan komedyenler de genelde sade bir mizahı tercih ediyorlar. Görsel ve işitsel bağlantısı tamamlıyor bu vücut lisanı. Tek istikametli, sonlu ancak fonksiyonel.
DÖNÜLMEZ AKŞAMIN ‘CALL BACK’İNDE ÖBÜR ŞOVLARIN LAKIRTISI VEYA TESİR VARSA ETKİLEŞİM KUTSALDIR!
Stand-up sahnedeki latifenin imbikten süzüldüğü; bar masasında veya bir şov salonunda ekseriyetle numarasız koltuğunda oturan kişinin öbür bir sözle eğlenmek ve toplumsallaşmak, havasını değiştirmek üzere fiyat ödeyenlerin doğrusu zahmetle güldürüldüğü dikenli bir mecra. Yılmaz daima “para verdiniz, her şeye gülmek istiyorsunuz” üzere latifeler yapıyor(10) lakin seyirci açısından bakarsak ortadaki görünmez duvarı yıkıp her şeye gülmek sanıldığı kadar kolay değil. Hakeza duvarı yıkması beklenen komedyenin işi de epey güç. Tesir yaratmadan etkileşime girilmiyor; güç olmadan, güçlü görünmeden özgüven inşa edilmiyor. Stand-up’ta kimi istisnalar dışında özgüvensiz komedyenin bağlantı kurması güçleşiyor ve irtibat koptukça söylenen latife ile işitilen latifenin birebir ortamı paylaştığına dair inanç kayboluyor. Komedyen birebir ortamda olunduğunu; tıpkı ortamda söylendiğini, dinlendiğini vurgulamak hedefiyle rolünü hatırlatma gereksinimi duyuyor. “Call back” olarak anılan bu pratikte komedyen daha evvel yakaladığı etkiyi çağırarak yine etkileşime girmek, özgüvenini kazanmak istiyor. Çünkü komedyenin diğer bir sahnedeki tecrübesinden bahsetmesi öncelikle “bir komedyen olduğu” tarafındaki kabulü getiriyor. Diğer bir sahnede de “komedyen” kimliğiyle tanındığını tabir ederek seyirci önünde “bir sıfır” öne geçiyor komedyen. Bir sefer daha istek alıyor ve bu istek onun topluluk önünde konuşma lisansını da yeniliyor bir bakıma… Yaşadıklarını anlatıyor komedyen. Şakasının nasıl karşılandığını… Aslında nasıl karşılandığından öte ve esasen komedyenin köşeye sıkıştığı anda sahnedeki varlığını hatırlamasına/hatırlatmasına yarıyor çağrılan bu tecrübeler. Öbür şovlardaki esprilerin anılması bir moderasyon fonksiyonu de üstlenerek komik olanın işlenmesini kolaylaştırıyor. Bazen ortamlar çelişik sunuluyor. Kadıköy seyircisine Anadolu turnesinden veyahut gurbetçi seyircinin yansısından kelam ediliyor yahut tam zıddı. Lakin günümüzde stand-up yüklü olarak “Kadıköy’ü güldürmeye” dayalı. Kadıköy mizahı kullanılsın kullanılmasın alıcı kitle Kadıköy kitlesi. Haliyle ister “ciks” diye aşağılansın ister “köylü” diye mimlensin yeniden ister Anadolu muhafazakârlığıyla tanıtılsın ve ister laik depresif ataklarla sunulsun rastgele bir performans çabucak her şartta Kadıköy’ün önüne atılıyor. Etkileşimi Kadıköy belirleyince tesirin çıtası da orada çakılıyor.
MAVİ TABELALARDAN BERİYE BİR KATEGORİZE ETME DENEMESİ
Günümüz stand-up dünyası bir seyirci tarafından gözlendiğinde birkaç taraflaşma/gruplaşma dikkat çekiyor. Kadıköy, Beşiktaş ve Ankara akla birinci gelenler. Seyirci hasebiyle para nerede çoksa bu taraflar da orada beliriyor. Kadıköy seyircinin şuurunu, gülmeye eğilimini yansıtırken Beşiktaş popülere aralığını ayarlıyor, pazardaki cazibesini artırıyor. Ankara ise hem gülme hem güldürme muhtaçlığının tezahürü gibi! Bu da çok doğal… Bozkırın ortasında gülmeyip ne yapacaksın?
Bu kümeler ortasında çekişme boyutuna varmasa da izlerini şovlarda sürebileceğimiz tatlı sert atışmalar, sataşmalar gözlenmekte. Elbette keyif verici ve cümbüşün tabiatını zenginleştiren bir terslikten kelam edebiliriz.
Stand-up’ın günümüzde uyandırdığı hisleri bu semt kümelenmeleri vesilesiyle dar kültürel bir tabanda ayrıştırmak yerine birkaç ana başlık altında toplamaya çalışacağım. Daha doğrusu yazının ikinci kısmı bu uğraş ekseninde kurulacak.
Dipnotlar
1. https://youtube.com/watch?v=RHEbNPnsk7E&si=Vc_ApUOJ9H6ySbbZ
2. Mevzumuzla direkt ilgisi bulunmasa da Şerif Gören’in kimi enteresan güldürülere imza attığı bu devri 80’lerin başı karışık post yeşilçam devrinin bir uzantısı olarak dikkat çekiyor ve Ertem Eğilmez’in sentimental güldürülere bir çeşit final olarak belirlediği Arabesk’e (1989) emsal biçimde Abuk Sabuk 1 Sinema ve Amerikalı üzere sinemalar izliyoruz direktörden. Bu sinemalar Gören’in yıllar sonra çektiği (2011 yapımı) Ay Büyürken Uyuyamam’dan önce son sinemaları ve bu bakımdan bir erken “son söz” manası da taşımakta… Amerikalı katışıksız bir parodi lakin Abuk Sabuk 1 Sinema de devrin reklamcı lisanını, vahşice sunan ve pazarlayan anlayışını merkeze alıyor. Bu sinemalar Arabesk ile birlikte bir yere daha çıkıyor: Bay E’ye. Kesime 80’lerde atılan ve reklamcılığıyla tanınan Sinan Çetin’in evresi başlıyor. Performans ile televizyonun buluştuğu 90’lara geçişte Bay E’nin yanı sıra Umur Turagay imzalı Karışık Pizza da reklam lisanının beyazperde üzerindeki tesirlerini klip estetiği ve stilize şiddet kullanımıyla açıkça ortaya koyuyor.
3. Parsayı toplamak TDK sözlüğünde “emek vererek yahut emek vermeden bir şeyden yararlanmak, nasiplenmek” diye açıklanıyor. Aslında sokağa ve şova ilişkin bir tabir. Farsça kökeni prestijiyle dilencilikle bağlı öte yandan sokak performanslarından sonra şapkanın gezdirilip mükâfatların toplanması üzere bir manası da bulunmakta. Parsa bir cins bahşiş…
4. Bu sahneyi komedyenlerimizden Samet Karadeniz de ferdî sitesinde anmış (https://sametkaradeniz.wordpress.com/2018/05/16/yasar-ne-yasar-ne-yasamaz-1974/).
5. “Bit” olarak anılan bu kesitler açık mikrofon kültürünün yayılmasında büyük rol oynadı diyebiliriz. Zira bir latife bir şakadır! Düzgününü seçmek mümkündür ve bu seçimler de seyirciyi şovun geneline dair heveslendirmesi bakımından yararlıdır. Lakin bit’ler bazen de komedyenin başını sıkıntıya sokabilir. Pınar Fidan’ın 2020’de Aleviler hakkında yaptığı Madımak latifesi kamuoyunda reaksiyona yol açmış, komedyen hakkında mahpus istemiyle iddianame hazırlanmıştı (https://www.youtube.com/watch?v=-5xi0Zgkr0U).
6. Siyah tişört ile önü açık gömlek sorununu biraz da çok yoruma başvurarak 80’ler ve 90’lar boyunca “alttan gelen”, okumanın kıymetli olduğu yıllarda üniversite okuyup yetişen beyaz yakalı kesitin entelektüel dönüşümüyle ilişkilendirmek mümkün. Yiğidin kuru soğana, akademisyenin kuru bir imaja muhtaç düştüğü, entelektüel cenahın kabuğuna çekildiği, okumanın işsizler ordusuna yazılmakla tıpkı manası taşıdığı bir periyottan geçiyoruz. Akıl itibarsızlaştı, aklı satma gayreti arttı. “Burası biraz soğuk oldu” ve bir kısım tişörtle üşüyen komedyen üzerine gömlek geçirdi! Daha evvel yeni kuşak stand-up imajına oduncu gömleğini yakıştırmıştım. Kentten kopma, özgürleşme yolundan uydurma bir yanılsamanın eseri olarak yakıştırıyordum bu gömleği… Bu kere benzeri bir çizgide “önü açık gömlek”le daha genel bir karşılık bulmaya çalıştım. Benim bu kendi hâlinde benzetmelerim bir yana siyah tişört bugün hâlâ sahne komedyenlerinin biricik kostümü. Buradaki gömlekten kasıt ise bir manada genç akademisyenlerin artık dalga konusu olan outdoor merakına misal formda her meslekten okuyan ve düşünen bölümün kendine yeni bir alan açma, bir imaj yaratma uğraşının bir biçimde imaja yansıması… Komedyen outdoor ayakkabı giyen akademisyene seslenirken giysi kuşamına hafif dokunuşlar yapabiliyor. Deniz Göktaş’ın kazağı da bu sportif yorumun salaş bir uzantısı olarak tabir edilebilir.
7. Cem Yılmaz’ın geniş kitlelerce tanınmasını sağlayan Bir Tat Bir Doku (1999) ve CMYLMZ (2001-2007) şovları bir stand-up seti olmanın ötesine geçip gösterisi metalaştırmıştır. 80’lerde Ferhan Şensoy ve Zeki-Metin ikilisinin, 90’larda Demet Akbağ ile Yılmaz Erdoğan’ın yaptığını yani sahnedeki şovun kayıt altına alındıktan sonra kopyalanıp ülkü hâline getirilmesi pratiğini 2000’lerde Cem Yılmaz bir adım ileri götürmüştür. 90’lardaki pazarlamacı BKM taktikleri Bir Demet Tiyatro’yu televizyon ekranlarına taşırken Yılmaz da şovlarını sinemada göstermiş, CD ve DVD yoluyla çoğaltmıştır. Direktörlüğünü Ömer Faruk Sorak’ın üstlendiği Bir Tat Bir Doku 2000’de beyazperdeye taşınırken komedyen bu alışkanlığını öbür şovlarında de sürdürmüş ve Murat Dündar tarafından yönetilen CM101MMXI Fundamentals isimli gösterisini 2013’te vizyona sokmuştur (https://www.beyazperde.com/filmler/film-215851/). Yılmaz’ın kamuoyuna ulaşmak için izlediği bu yol enteresandır ve komedyen kimliğinin yanı sıra reklamcı, pazarlamacı taraflarını stantlar.
8. Farsça’da Huruş, “cuşu huruş” tabirinde “kargaşa” olarak anıldığı üzere içerdiği o yükseklik hâli ve bağırtı nedeniyle bir çeşit coşku manasında da kullanılabilir (https://www.nisanyansozluk.com/kelime/huru%C5%9F). Arapça kökenli olan ve Hariç sözcüğüyle akraba Huruç ise “çıkış” manasına gelmekte (https://www.nisanyansozluk.com/kelime/huru%C3%A7). Sahne şovlarında klasiği takip eden, 90’larda daha çağdaş bir imaja bürünen sade form aslında huruş biçiminde de kıymetlendirilebilir. Gelenekseldeki komik tiplerin terk edilip yalın insanın, “komedyen”in bu doğuşu bir çeşit şamata, davul çalmak tahminen ancak sonrasında gelen ricat (o savsız, o durağan faz) huruştan önce hurucuna yani çıkışına muhtaç komedyene işaret etmekte. Komedyen kendini tekrar doğurabilir mi?
9. https://www.milliyet.com.tr/gundem/sensoyun-oyununda-pkk-protestosu-258699
10. https://sacinitarayanlarintaragi.home.blog/2021/03/29/ofansif-mizah-ve-deger-yargisiz-infazlar/
11. Cem Yılmaz Avrupa Yakası dizisinin finaline konuk olduğunda sene 2009’du. Yerli stand-up denince akla gelen isim yeniden Yılmaz’dı. Yılmaz diziye ismini veren sosyete mecmuasına röportaj vermek üzere baş karakter Aslı’nın (Gülse Birsel) konutundaydı. Yılmaz’ı karşılayan ise umulmadık bir biçimde Aslı’nın iş arkadaşı, yönetim müdürü Tokatlı Burhan Altıntop (Engin Günaydın) olmuştu. Burhan, Cem Yılmaz’ı evvel göklere çıkardı akabinde hakaretler yağmuruna tuttu. Sahnedeki ana fikir Burhan’ın dizi boyunca şahit olduğumuz aşağılık kompleksinin bir kere daha dışa vurduğu formundaydı. Meğer burada Altıntop Tokatlı “Anadolu çocuğu” kimliğinin ötesine geçmiş, seyircinin ünlü karşısındaki hayranının bir başka deyişle seyreden tüketicinin temsiliyetine soyunmuştu. “İki güldürdün diye kendini adam mı sandın” aşağılaması/sorgulaması ise tanınan mizaha zannedildiği üzere salt Yılmaz’da yahut “yaramaz çocuk” Okan Bayülgen’de rastlanmadığını ortaya koyuyor. Halkçı ve alıngan Kırca damarı mukadderatın cilvesi olarak uzun yıllar muhalefet ettiği mevcut siyasi yönelimler eşliğinde; ezilenin, kıymetleri aşağılananın başkaldırısında sürüyor. Kırca halkın aşağılandığı periyotta alıngan kaçıyordu, Burhan Altıntop Levent Kırca’nın genç bayana usturuplu öğütlerini nobran bir çerçevede yorumluyor ve bu defa “Anadolu’nun yükselişi”ni simgeliyor.